Duma rodu, genealogia rodem z antyku

Cudze chwalicie, swego nie znacie! Na początek trochę dygresji. Zbiory artystyczne Muzeum Warmii i Mazur są naprawdę imponujące. Znakomitą galerię polskiej sztuki współczesnej, niemal podręcznikową, Muzeum eksponuje w swoim oddziale w Lidzbarku Warmińskim. Julian Fałat (1853-1929), Teodor Axentowicz (1859-1938), Józef Mehoffer (1869-1946), Alfons Karpiński (1875-1961), Tymon Niesiołowski (1882-1965), Ignacy Stanisław Witkiewicz (1885-1939), Jan Cybis (1897-1972), Alfred Lenica (1889-1977) to tylko niektórzy ze znakomitych autorów, których prace są tam prezentowane. Na początku marca w Muzeum Warmińskim została otwarta wystawa, na której pokazano prace artystów ze szkoły wileńskiej, z naprawdę znakomitymi rysunkami sangwiną (czerwoną kredką). Ciekawe, czy studenci Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego bywają tam na zajęciach lub ćwiczeniach? Bo widywałam i kilka razy oprowadzałam studentów z uniwersytetów w Toruniu, Warszawie, Poznaniu czy Gdańsku, którzy przyjeżdżali do Lidzbarka Warmińskiego w ramach corocznych objazdów studyjnych. Pozwolę sobie na odrobinę uszczypliwości - ale wynika ona z obserwacji i doświadczenia - stosunkowo niewiele osób bywających na różnych imprezach w lidzbarskim zamku potrafi "zobaczyć" i docenić rangę artystyczną galerii sztuki gotyckiej i nie traktować postumentów rzeźb jako wsporników do opierania oraz podręcznych stolików na talerzyki i kieliszki? Wielokrotnie byłam też świadkiem zachwytu i niedowierzania ze strony cudzoziemców, że "tu" można zobaczyć coś tak dobrego. W wielkich muzeach światowych - w paryskim Luwrze, w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum, czy berlińskiej Alte Nationalgalerie na dopieszczenie takiej wystawy i promocję kolekcji tej klasy z pewnością znalazłyby się ekstra fundusze. 

Bez wątpienia chlubą zbiorów Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie jest galeria portretu holenderskiego, którą na co dzień można podziwiać w Muzeum im. Johanna Gotfrieda Herdera, oddziale MWiM w Morągu. W porównaniu do instytucji warszawskich takich jak Muzeum Powstania Warszawskiego, czy Centrum Kopernik, które mamią ogromem bodźców oszałamiających zmysły, wspomniane wystawy przedstawiają się skromnie. Uogólniając większość zwiedzających widzi zazwyczaj twarze - nie zawsze urodziwe, choć to odbiór subiektywny i kwestia gustu - oraz obco brzmiące nazwiska. Ale poprzez eksponowane tam portrety przekazywana jest historia części naszego regionu i opowieści o tutejszych rodach szlacheckich, zaś treści zawarte w pokazywanych obrazach stanowią kopalnię wiedzy na temat symboliki w siedemnastowiecznych portretach. 

Morąg, tzw. zameczek Dohnów - siedziba Muzeum im. Johanna Gotfrieda Herdera
fot. Grzegorz Kumorowicz

W 2 połowie XVII stulecia w sztuce świeckiej nasiliła się i rozwinęła moda na poszukiwanie rodzinnych korzeni w antyku, przede wszystkim w celu podniesienia prestiżu - własnego lub swojej familii. Dlatego chętnie przedstawiano członków rodzin w strojach antykizujących, jako bogów i boginki. 

Chłopców często pokazywano jako małoletniego Apolla. W morąskiej galerii znajdują się dwa takie wizerunki. Mowa o: 

portrecie Willema III, przyszłego namiestnika Zjednoczonych Niderlandów i króla Anglii (syna Willema II, namiestnika Zjednoczonych Niderlandów, i Marii Stuart, córki króla Anglii Karola I) namalowanego z atrybutami Apolla - w wieńcu laurowym, z łukiem, kołczanem i strzałami: 

Mal. Willem van Honthorst, 1653 r.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

i o wizerunku Fryderyka Krzysztofa zu Dohna (syna feldmarszałka Szwecji Krzysztofa Delfikusa i Anny Oxenstierna), późniejszego pana na Karwinach w dawnym powiecie morąskim, przedstawionego w stroju antykizującym (dziedzic i chluba rodu), z atrybutami Apolla - łukiem i kołczanem ze strzałami: 

Mal. Pieter Nason, 1667 r. (fragment)
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

[nota bene koleje losu związały członków szwedzkiej rodziny Oxenstierna z historią zamku w Lidzbarku Warmińskim. Ks. Jerzy Wojciech Heide pisał, że we wrześniu 1705 r. starosta gnieźnieński Śmigielski "sławny zagończyk, czyli napastnik" najechał na Warmię wraz z około 600 konnymi z Wielkopolski i na zamku biskupim aresztował, przy kolacji, hrabiego Oxenstierna wraz z małżonką i grupą oficerów szwedzkich zbierających na Warmii okupy] 

W wypadku mężczyzn uwypuklano w portretach ich pozycję społeczną i męstwo, odnosząc się do postaci mitycznego boga wojny Marsa. W zbiorach nie posiadamy takich wizerunków, choć niektóre z nich budzą takie skojarzenia. 

David Kloecker Ehrenstrahl, Portret Krzysztofa Delfikusa zu Dohna jako feldmarszałka, ok. 1666 r.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Dużą różnorodność widzimy w portretach kobiet. Namalowane w modnych strojach, obwieszone klejnotami świadczącymi o ich pozycji społecznej, trzymają atrybuty które odnoszą się do ich cnót i pokazują ich status. Do ciekawszych należą symboliczne przedstawienia dziewiczej Diany i niewinnej Flory. 

Gerard van Honthorst, Portret Marii van Nassau z linii Oranje jako Flory, ok. 1653 r.Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Jan Mytens, Portret Luizy Krystyny van Brederode jako Diany, ok. 1658 r.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

W siedemnastowiecznych portretach kobiet podkreślano przede wszystkim pochodzenie z dobrego rodu i czystość obyczajów. Esencję tej idei znajdujemy w ówczesnej poezji. Poniżej cytat z wiersza Do Dianemy angielskiego poety i duchownego Roberta Herricka (1591-1674) w tłum. Jerzego S. Sito, autora zbioru liryków miłosnych "Hesperides" wydanych w 1648 r.: 

„Miła, z twych oczu, co lśnią w niebach jasnych,

Nie bądź tak dumna przecie, bo zagasną;

Ni z tego, miła, iż wiele pojmałaś

Serc, a zaś swoje wolnem zachowałaś.

Ani też z włosów, ciężkich i dojrzałych,

Co smak kochania w ruchu zatrzymały.

Wiedz też, że rubin, co z kolczyka twego

Na uszko miękkie tak wdzięcznie wybiega,

Klejnotem będzie i czerwień utrzyma, 

Kiedy twój pyszny ogród zwarzy zima [tu: starość]” 

Bernardo Strozzi, 1635 r.
Zbiory Muzeum im. Puszkina w Moskwie

Uważam, że w siedemnastowiecznych portretach zawarto treści, które są nadal aktualne. Uogólniając można je zinterpretować następująco: nie zadzieraj nosa, bo gdy utracisz swoją wysoką pozycję, odepchniesz od siebie przyjaciół, zestarzejesz się i zbrzydniesz to pies z kulawą nogą Tobą nie zachwyci się (no, chyba, że pieniądze wszystko "załatwią"), ale jeśli zachowasz piękne wnętrze będziesz budzić zainteresowanie niezależnie od upływu lat. 

Przesłanie ponadczasowe, a mnie na myśl przywodzi powieść Oscara Wilda "Portret Doriana Graya". Pamiętam jakie wrażenie wywarła na mnie podczas pierwszego czytania, a zwłaszcza scena końcowa - Dorian Gray kontra jego portret. Jedno z wydawnictw na okładce książki trafnie umieściło reprodukcję obrazu Caravaggia z przedstawieniem nieszczęsnego Narcyza. Oto jakie są skutki zapatrzenia w siebie i izolacji od otaczającego świata! 

Caravaggio (1571-1610), Narcyz, 1594-1596

John William Waterhouse (1849-1917), Narcyz i Echo (fragment), 1903 r.

Różańcowy wieniec

Niedzielna msza bywa udręką. Nie wiem jak inni, ale u mnie pojawia się syndrom skrzywienia zawodowego. Być może w nowych kościołach, gdzie nie ma tak bogatego i różnorodnego wyposażenia, wzrok nie ucieka od tego, co łowi ucho. Niestety moja parafia jest naprawdę wiekowa. Ksiądz swoje, a w mojej głowie uwaga: "ten obraz wymaga pełnej konserwacji, krakelury są tak głębokie, że zaraz fragmenty wypadną niczym puzzle". A innym razem przychodzi do głowy: "o! ołtarz św. Walentego wygląda na przemalowany! ciekawe, co jest pod warstwą czerni i ugru?". W trakcie jednego ze straszliwie długich kazań, acz z mojego punktu widzenia niezwykle "owocnych", ułożyłam w głowie konspekt prezentacji na temat potrydenckiej symboliki kwiatowej. 
W sztuce okres potrydencki jest niezwykle ciekawy, choć temat trudny. W szkole nauczyciele historii zwracają szczególną uwagę na daty, zdarzenia i uzależnienia. Lekcje religii lepiej pominąć milczeniem. Ale w obliczu wprowadzenia na maturze w 2015 r. elementów symboliki w sztuce aż prosi się o nawiązanie do tematu i jego rozwinięcie. 
Okres nowożytny to prawdziwy rozkwit symboliki kwiatowej. A ogromny wpływ na sztukę miały postanowienia uchwalone w przedostatni dzień Soboru Trydenckiego (1545-1563). 3 grudnia 1563 r. ogłoszono dekrety o czyśćcu, wzywaniu, czci, relikwiach i obrazach świętych (De invocatione, veneratione et religius sanctorum et sacris imaginibus). Zgodnie z nimi m.in. nakazano usunięcie z kościołów obrazów niezgodnych z dogmatyką katolicką i scen nieprzystojnych (nagość!) oraz ustalono, że każdy nowy obraz zawieszony we wnętrzu świątyni musi mieć akceptację miejscowego biskupa. 
W Polsce dekrety soborowe przyjął król Zygmunt August już w 1564 r., ale dopiero podczas synodu krakowskiego w 1621 r. zostały przyjęte postanowienia szczegółowe. Najwcześniej idee soboru trydenckiego zostały wprowadzone w życie na Warmii za sprawą kardynała Stanisława Hozjusza - legata papieskiego na sobór. Ich ogłoszenie nastąpiło w sierpniu 1565 r. na synodzie diecezjalnym zorganizowanym w Lidzbarku Warmińskim,  w tamtejszym kościele św. Piotra i Pawła. Obradom przewodniczyli biskup Stanisław Hozjusz i nuncjusz papieski kardynał Jan Franciszek Commendone. 

Kościół parafialny p.w. śśw. Piotra i Pawła oraz Michała Archanioła w Lidzbarku Warmińskim
Fot. Iwona Beata Kluk, 2012 r.

Ustalono wówczas obowiązujące wzory ikonograficzne dla obrazów maryjnych. Na fali kultu Najświętszej Marii Panny rozpowszechniają się m.in. przedstawienia: Marii Niepokalanie Poczętej (zw. Immaculata), Matki Boskiej Różańcowej, czy Matki Boskiej w płaszczu opiekuńczym. 

Piotr Paweł Rubens (1577-1640), Maria Niepokalanie Poczęta - Immaculata

We wspomnianej lidzbarskiej farze zachował się obraz z wizerunkiem Matki Boskiej Różańcowej namalowany w duchu tamtej epoki, z uwzględnieniem potrydenckich idei, a przede wszystkim zawierający niezwykle bogatą symbolikę kwiatową. 

Fot. Grzegorz Kumorowicz, 2009 r.

Temat bezpośrednio nawiązuje do nabożeństwa Najświętszego Imienia Jezus (patrz: zakon dominikanów) i wiary w zbawienie poprzez różaniec. Pierwowzorem przedstawienia był tekst ze Starego Testamentu, a konkretnie z Mądrości Syracha (24, 13–14), w którym Maria została porównana do krzewu różanego:

„Wyrosłam jak cedr na Libanie i jak cyprys na górach Hermonu.

Wyrosłam jak palma w Engaddi, jak krzew róży w Jerychu,

jak wspaniała oliwka na równinie, wyrosłam w górę jak platan.” 

Matka Boska Różańcowa ze św. Dominikiem i  św. Agnieszką z Montepulciano
Konkatedra p.w. św. Jakuba Większego w Olsztynie
Fot. Grzegorz Kumorowicz

Marię wyobrażano albo z różańcem albo w wieńcu z róż – na obrazie z Lidzbarka Warmińskiego występują obie formy, a dodatkowo, w tondach, umieszczono sceny ilustrujące poszczególne tajemnice - radosne, bolesne i chwalebne. 

Jacob Jordaens, Madonna z Dzieciątkiem Jezus w girlandzie
Zbiory Ermitażu w Sankt Petersburgu

Na fali popularności obrazów z przedstawieniami martwej natury, pojawiają się sceny religijne, rodzajowe czy alegoryczne w wieńcach kwiatowych. W sztuce europejskiej prym wiodły kompozycje malarzy z Antwerpii: Piotra Pawła Rubensa, Daniela Seghersa (1590–1661), Fransa Franckena, Philippa de Marlier czy rodziny Brueghelów – Jana starszego (1568–1625), Jana młodszego (1601–1678), Ambrosiusa (1617–1675) i Abrahama (1631–1690). 

Jan Brueghel starszy (kwiaty), Frans Francken młodszy (scena)
Zaślubiny Józefa z Marią
Kolekcja im. Jana Pawła II w Warszawie

Wyobrażenia Marii w girlandzie z kwiatów nawiązywały do różańca. W girlandzie znajdywały się kwiaty będące atrybutami Marii – róże (symbol miłości bożej, matczynej), białe lilie (symbol jej niewinności) i żółte irysy (odniesienie do królewskiego rodu). 

Malarz nieznany, Maria w różanym wieńcu, 2. ćw. XVII w.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

W takim znaczeniu symbolika kwiatowa pojawiła się w poezji Józefa Bartłomieja Zimorowic[z]a (1597–1677)[1], Litania, XVI w.:

„Raju rozkoszy na ziemi sadzony

Bujny w owoce i drzewa wieczności

Ogrodzie ręką królewską zamkniony

Pełen róż wstydu i lilii czystości

Pagórku wyższy nad święte Syjony

Opływający oliwą litości”

Często do symboliki kwiatów dodawano wymowę kolorów; w takim układzie w przedstawieniu Marii w girlandzie róże symbolizowały części różańca: białe – tajemnicę radosną, różowe – bolesną, żółte – chwalebną. Na obrazie ze zbiorów olsztyńskich do girlandy kwiatowej wpleciono także winne grona, które symbolizowały życie i obietnicę oraz odnosiły się do eucharystii. 

Symbolika róży została zaadaptowana także przez zakon jezuitów, powołany do życia właśnie przez Sobór Trydencki. Św. Bernard i św. Piotr z Kapui widzieli w płatkach róży symbol pięciu ran Chrystusa. Stąd na obrazach fundacji jezuitów pojawiają się emblematy z przedstawieniem czerwonego serca, z którego wyrasta pięć białych róż. 

Jose de Paez (1720-1790), Adoracja serca Jezusowego przez jezuitów Ignacego Loyolę i Alojzego Gonzagę 

Jerzy Piper (ok. 1654-1714), Adoracja Trójcy Świętej (fragment z emblematem fundatora a zakonu jezuitów),
koniec XVII w. Zbiory Muzeum Warmii i Mazur. Fot. Archiwum MWiM

[1] Józef Bartłomiej Zimorowic – pierwotnie Ozimek, brat Szymona, poeta. Począwszy od 1648 r. był kilkakrotnie wybierany burmistrzem Lwowa. W 1663 r. wydał (pod imieniem brata) zbiór Sielanki nowe ruskie, które stanowiły kontynuację wzoru sielanek Szymona Szymonowica (1558–1629). 

Epitafium Hansa Nimptscha

Jeżeli ktoś jeszcze nie był w paryskim Musée Cluny i nie widział tamtejszej ekspozycji francuskiej sztuki średniowiecznej - gorąco polecam. Na marginesie, to właśnie tam byłam świadkiem, jak starszy Pan, pracownik muzeum, który sprawiał wrażenie przysypiającego na swoim stołeczku, poderwał się czujnie i podsuwając chusteczkę higieniczną pod brodę pewnego Amerykanina, bez zbędnych słów dał mu do zrozumienia, by usunął z ust gumę do żucia. Dlaczego? Bo przylepiona do cennej warstwy malarskiej, po wyschnięciu, trwale uszkodziłaby dzieło sztuki.

Podczas pobytu w Cluny moją szczególną uwagę zwróciły namalowane na obrazach - niezwykle realistycznie - rośliny i ich symbolika. Uświadomiłam sobie wówczas, że w naszym olsztyńskim muzeum nie mamy tak wczesnych przykładów. Choć mamy się czym szczycić! Chodzi mi o wielkiej urody epitafium Hansa Nimptscha (1476-1556), na którym została namalowana kwietna łąka będąca odpowiednikiem tej z hortus amoenus czy hortus conclusus. 

Heinrich Königswieser, Epitafium Hansa Nimptscha, 1557 r.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Z uwagi na ukryte na epitafium treści symboliczne można wyróżnić rośliny, których symbolika odnosi się do postaci ukrzyżowanego Chrystusa, jak i do osoby fundatora Hansa Nimptscha. Centralnie, na osi przedstawienia został namalowany krzyż Tau nawiązujący do Drzewa Życia. Chrystus, choć ukrzyżowany, został tu przedstawiony jako zapowiedź zmartwychwstania. Podobne znaczenie ma mniszek lekarski, który w tekstach wczesnośredniowiecznych był porównywany do zawsze czuwającego lwa - Jezusa Chrystusa. 
U stóp krzyża leżą czaszka i ludzkie kości - symbole śmierci. Ale niewykluczone, że na epitafium namalowano szczątki biblijnego Adama. które wskazywałyby na pochodzenie Marii, matki Jezusa. 
Symbolika krzyża Tau znajduje potwierdzenie w postaci dwóch trujących roślin namalowanych przy krzyżu i czaszce, są nimi kąkol i lulek czarny.

Kąkol i Lulek czarny

Obie rośliny uchodziły za zioła diabelskie, przywołujące demony. Źródło tego symbolu znajdujemy w Ewangelii św. Mateusza (13): „A dobre nasienie, ci są synowie Królestwa. A kąkol są synowie złego. A nieprzyjaciel, który go nasiał, jest diabeł”. Umieszczenie pod krzyżem "roślin diabelskich" symbolizuje w tym wypadku zwycięstwo Chrystusa-Zbawiciela nad śmiercią, grzechem i szatanem.

Jasnota biała

W bliskim sąsiedztwie rośnie ogórecznik lekarski, który w średniowieczu był znany z silnych właściwości pobudzających. Wierzono, że sok z jego liści leczy melancholię (depresję) i przywraca „zdrowy rozum”. Ogórecznik występuje więc w charakterze antidotum na chorą duszę. Taką symbolikę potwierdza siedzący na jasnocie białej motyl, który od antyku uważany był za symbol nieśmiertelnej duszy. Do osoby Chrystusa-Zbawiciela nawiązują także zioła i rośliny rosnące w naturze na łąkach i obrzeżach lasów, jak mniszek lekarski, czy pierwiosnek. Chrystus był nazywany lekarzem duszy i ciała. Porównanie Chrystusa do lekarza odnajdujemy jeszcze w siedemnastowiecznych kazaniach: „Niech będą pozdrowione zioła lecznicze na łąkach, które leczą chorych. Czymże jest więc świat daleki i szeroki jak nie wielkim lazaretem lub szpitalem, pełnym mozolących się i uciśnionych ludzi. […] Przeto dlatego niebieski lekarz ciała i duszy, Jezus Chrystus wybrał na duchowych lekarzy wiernych nauczycieli, którzy wszystkim słabym i chorym wskazują herbas sanitalis [potrzebne zioła]” (Wrocław 1607 r.). 

Pierwiosnki

U stóp klęczącego fundatora epitafium Hansa Nimptscha rosną rośliny, które bezpośrednio odnoszą się do jego cnót: poziomka, bratek polny i fiołek leśny. 

Poziomka. Epitafium Hansa Nimptscha (fragment)
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Kwitnąca na biało poziomka symbolizowała niewinność, zaś jej owoce – cnoty. Ze względu na kształt liści poziomka (podobnie jak koniczyna) była atrybutem Trójcy Świętej. Na tej podstawie można postawić hipotezę, że na epitafium mamy do czynienia z przykładem wczesnej autoreklamy. Pokazano wzór człowieka prawego, w którego życiu przeważały same dobre uczynki. Podobne znaczenie miał także fiołek, symbol cnoty i pokory. W takim kontekście został opisany w "Księdze emblematycznej" von Hohberga z 1675 r.: "Fiołek marcowy w gęstej murawie się kryje, lecz miły aromat ujawnia go naszym oczom. Tak człeka pobożnego, choć cicho na uboczu żyje, cześć i szacunek ludzki też w końcu otoczą". Co ciekawe tu, na terenie dawnych Prus Wschodnich, fiołki były niezwykle często sadzone na cmentarzach należących do tutejszych rodów. Fiołki rosną we wszystkich dawnych posiadłościach rodziny Dohnów, ale spotykałam je także i w innych miejscach. Gdy zbierałam materiał do artykułu na temat dworów w dawnym powiecie lidzbarskim brodziłam w gęstwinie fiołków rosnących na terenie opuszczonego cmentarza właścicieli dworu w Białej Woli. 

Fiołek polny. Epitafium Hansa Nimptscha (fragment)
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Koniczyna. Epitafium Hansa Nimptscha (fragment)
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

I na koniec wisienka na torcie - orlik, którego znaczenie pochodzi z kabały. Wierzono, że za pośrednictwem tej rośliny można nawiązać kontakt z Bogiem. Stąd bardzo szybko orlik stał się kwiatem Marii, matki Jezusa, malowany w scenach z jej udziałem, ale nie tylko, na co dowodem występowanie orlika na przedstawieniu Vertumnusa i Pomony. 

Albrecht Dürer, Orlik pospolity lub Cencelia (łac. aquilegia vulgaris od słowa aquila - orzeł), ok. 1525 r.
Zbiory Albertyny w Wiedniu

Orlik na obrazie Hugo van der Goesa, Pokłon Trzech Króli, ok. 1470 r.
Zbiory Gemäldegalerie w Berlinie

Francesco Melzi (1493-ok. 1570), Vertumnus i Pomona (fragm.), 1518-1522
Zbiory Gemäldegalerie w Berlinie

Locus amoenus

Locus amoenus oznacza miejsce przyjemne, pięknie położone, służące odpoczynkowi. Jakże istotne  gdy za oknem zima, ponura ciemność, mróz, śnieg i wiatr, które utrudniają chodzenie. Samo czytanie o takim miejscu lub jego oglądanie sprawia, że życie wydaje się piękniejsze. I temu służyły opisy locus amoenus - raju na ziemi. Spotykamy je w "Metamorfozach" Owidusza, w poezji Homera i Horacego. 
"Jakże mi drogi ten zakątek ziemi, 
gdzie miodu nektar z Hymetos w słodyczy 
gdzie wenafrowa oliwka z attycką 
współzawodniczy, 
gdzie Jowisz zsyła wiosny długotrwałe, 
a zimy znośne, gdzie gronami słyną 
zbocza Aulonu, których od falernu 
nie gorsze wino. 
Tu cię zaprasza wraz ze mną urocza 
dolina i wzgórz korowód wesoły, 
tu kiedyś będziesz gasić łzami moje 
tlące popioły." 
(Horacy, pieśń Septimi Gadis w tłumaczeniu Stefana Gołębiowskiego) 

Pompeje

"Było źródło przejrzyste, srebrzące się blaskiem, którego ni pasterze, ani górskie kozy nie tknęły, ani żadna trzoda. Ptak nie musnął go w locie, zwierz lustra nie zmącił ani sucha gałązka spadająca z drzewa. Wokół była murawa, którą bliski strumień rosił, i bór gęsty, najlepsza przed słońcem ochłoda" (Owidiusz, Metamorfozy - Narcyz i Echo). 

John William Waterhouse (1849-1917), Echo i Narcyz, 1903 r.
Liverpool, Walker Art Gallery

"Blisko murów ennejskich jest wielkie jezioro, zwie się Pergus. Nawet w wodach Kaistru nie pluska się tyle, co tu, śnieżnych łabędzi. Bór otacza brzegi jeziora dookoła i jakby zasłoną osłania lustro wody od ostrych promieni. Gałęzie dają chłodny cień, ziemię kwiecie szkarłatne okrywa. Jest wieczna wiosna." (Owidiusz, Metamorfozy - Porwanie Prozerpiny). 

Alessandri Allori (1535-1607), Porwanie Prozerpiny, 1570 r.

Ale mój ulubiony fragment opisujący raj na ziemi pochodzi z poezji Tyberiana, poety żyjącego i tworzącego w czasach Konstantyna Wielkiego w IV w. n.e.: 
„Strumień płynął chłodną doliną, rozlewając się wśród ziół,

błyszcząc blaskiem kamieni, ozdobiony trawiastymi roślinami.

Górą wiatr poruszał lekko niebieskie laury i zielone mirty

powabnie szumiące, poniżej zaś rosła trawa wśród delikatnych kwiatów,

ziemia czerwieniła się od krokusów i błyszczała liliami,

a cały gaj wypełniał zapach fiołków.

Pomiędzy tymi darami wiosny i powabami drogocennych kamieni

górowała królowa wszystkich zapachów i barw, gwiazda poranna

złotokwietna róża – płomień Diony.

Pośród wilgotnych traw stał nieruchomo gąszcz ociekający rosą,

tu i tam szumiały strumyki o obfitych źródłach,

płynące wody wędrowały w postaci błyszczących kropli,

groty wewnątrz były porośnięte zielonym bluszczem i mchem,

wśród tych cieni każdy ptak wydawał się bardziej śpiewny,

niż sobie to można wyobrazić, śpiewał pieśni wiosenne

i wydawał słodki szczebiot, liściom wtórował szum

szemrzącego strumyka, a tę dźwięczną pieśń intonowała

muza poszumu wiatru zachodniego; tak to idącego po murawie

zachwycały piękne zapachy i muzyka, ptaki, strumień, gaj, kwiaty i cienie”. 

Do opisów locus amoenus odnoszą się wszelkie przedstawienia hortus conclusus, w których umieszczono postać Madonny. 

Rajski ogród, ok. 1410 r. (tempera, deska)
Frankfurt, Stadelsches Kunstinstitut

Do tego typu przedstawień należą również alegoryczne sceny pokazujące dworskie towarzystwo na łonie przyrody, spędzające miło czas na czytaniu, słuchaniu muzyki i rozmowach. 

Ogród przyjemności. Ilustracja z poematu "Le roman de la rose"

„Sławny rozpostarł jawor wszędzie swe letnie cienie

I  wawrzyn w winnym wieńcu, i cyprys z lekkim drżeniem,

I strzyżone, dokoła z wierzchołkiem chwiejnym pinie.

Wśród nich pienisty potok falą igrając płynie,

Trąca i niepokoi szmerem swych wód kamyki.

Godne miłości miejsce! Świadkami są słowiki

Leśne i miejskie jaskółki, co rozproszone wkoło

Wśród łąk i miękkich fiołków ślą w pole pieśń wesołą.”

(Petroniusz, w przekładzie M. Brożka) 

Louis de Caulery (ok. 1580-1621/22), Piknik
Przedstawienie pięciu par jest interpretowane jako alegoria pięciu zmysłów -
od lewej: słuchu, wzroku, dotyku, węchu i smaku
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Wszelkie późniejsze literackie opisy przyrody także odnoszą się do idei locus amoenus. Któż nie pamięta długich, acz znakomitych opisów Elizy Orzeszkowej w "Nad Niemnem" - zmory większości licealistów. Albo naturalistycznych opisów w "Panu Tadeuszu" Adama Mickiewicza (polowanie na niedźwiedzia). 
Wdzięcznym nawiązaniem do opisów locus amoenus jest bardzo osobista książka Elizabeth von Arnim opublikowana p.t. "Elisabeth i jej niemiecki ogród" (Londyn 1898): 
"Ogród jest otoczony polami zbóż i łąkami, dalej rozpościera się szeroka równina piaszczystych wrzosowisk i las sosnowy, a tam gdzie lasy się kończą, zaczyna się znowu nagie wrzosowisko. Lasy są piękne w swej świetlistej wyniosłości, z czerwonawymi pniami, z koronami w najłagodniejszej szarej zieleni. Na ziemi połyskuje zielenią dywan z jagód, a wszędzie dookoła panuje głęboka cisza. Naga równina wrzosowiska jest równie piękna, i można tak ponad nią spoglądać aż po kres czasu do wieczności, a wędrowanie tam podczas zachodu słońca jest niczym spacer w obecności Boga. W środku tej równiny znajduje się oaza dzikich czereśni i zieleni, gdzie przeżywam swoje szczęśliwe dni" (w przekładzie Elżbiety Bruskiej i Bereniki M. Lemańczyk). 

Hortus conclusus

Kontakt z naturą jest dla ludzi niezwykle istotny. To dlatego tak bardzo kochamy ogrody! W starożytności chętnie zakładano ogrody miejskie (villae urbanae) na wewnętrznych dziedzińcach domów zwane perystylowymi. Ścieżki obsadzono w nich żywopłotami z rozmarynu i mirtu. Sadzono drzewa takie jak platany, pinie, palmy, kasztany czy dęby oraz drzewa owocowe - oliwki, jabłonie i drzewa cytrusowe. Wśród krzew i pnączy dominowały róże i bluszcze, a wśród kwiatów fiołki i lilie. 

Ogród perystylowy w Domu Fauna w Pompejach

W okolicach miast starożytni zakładali ogrody podmiejskie zwane „villae suburbanae”. Sadzono w nich szpalery mirtu i rozmarynu oraz drzewa owocowe, takie jak figi, wiśnie, grusze, jabłonie, leszczyny, oliwki i drzewa cytrynowe (cytryny i brzoskwinie były ulubionym motywem malarskim). W ogrodach podmiejskich było także miejsce dla lauru, jodeł, buków, kasztanów, pinii, topoli, dębów – bezszypułkowych i wiecznie zielonych, platanów, palm i cyprysów (te ostatnie do dziś są sadzone w słonecznej Italii od północy dla osłony przed szkodliwym wiatrem). 

Rzym. Fragment malowidła w willi Liwii, żony cesarza Augusta

Pompeje, fragment martwej natury. W zbiorach Muzeum w Neapolu

W gajach otaczających sanktuaria sadzono w szeregach laur, mirt i rozmaryn, a fontanny i nimfea obsadzano akantem, który stał się ulubionym motywem dekoracyjnym w sztuce od antyku po epokę nowożytną. Spośród kwiatów starożytni hodowali róże, fiołki, lilie, chryzantemy i maki – te ostatnie jako kwiaty snu i zapomnienia związane z kultem Prozerpiny. 

W średniowiecznej Europie funkcjonowały ogrody łąkowe (dworskie), ziołowe zw. herbularius (najczęściej zakładane przez zakonników w wirydarzach) oraz hortus conclusus. Ogrody typu łąkowego służyły zabawom i spotkaniom towarzyskim. Królowała w nich kwietna łąka. Jedynie pod murami zakładano rabaty dla wyższych roślin takich jak róże, lilie, irysy i lewkonie. W ogrodach typu łąkowego chętnie hodowano króliki z uwagi na ich symbolikę. Identyfikowano je z wiosną - podobnie jak kwiaty symbolizowały wzrost i płodność. Przeciwieństwem ogrodu łąkowego był hortus conclusus czyli ogród zamknięty, który był miejscem odosobnionym, służył skupieniu i modlitwie. Dlatego w sztuce często widzimy w nim Matkę Boską z Dzieciątkiem Jezus. W świecie symboli hortus conclusus oznaczał dziewictwo Marii. W sztuce średniowiecznej wszelkie symbole kwiatowe znajdują pierwowzór w Biblii, podobnie źródło „ogrodu zamkniętego” znajdziemy w Pieśni nad pieśniami (4, 12–16). Był to zbiór liryków miłosnych napisanych w języku hebrajskim, powstałych między VIII a VI w. p.n.e. Według tradycji judejskiej i chrześcijańskiej autorem Pieśni nad pieśniami miał być król Salomon, który opisał swoją miłość do pasterki Sulamitki. Już w drugiej połowie I w. p.n.e. Pieśń nad pieśniami była interpretowana w duchu religijnych alegorii. Takie odczytanie spotykało się z negatywnymi komentarzami. W IV w. n.e. Teodor z Mopswestii (350–428) wyraził opinię, że „Pnp to tylko poemat miłosny w rodzaju Uczty Platona” (greckiego filozofa, ucznia Sokratesa, założyciela Akademii Platońskiej, który głosił, iż dusza włada ciałem, a śmierć jest dla niej wyzwoleniem). Opinia Teodora z Mopswestii była bardzo trafna, gdyż wzorem dla alegorycznej interpretacji Pieśni nad pieśniami stał się komentarz chrześcijańskiego teologa Orygenesa (ok. 185–ok. 254), który zapożyczył od Platona postać Erosa, bożka miłości, którego przetworzył w Chrystusa – niebiańskiego narzeczonego. Zadaniem „nowego” Erosa stało się przeprowadzenie do Boga dusz przez trzy stopnie wtajemniczenia: moralny, naturalny i mistyczny. W Pieśni nad pieśniami opisano kochankę (oblubienicę), przyrównując ją do ogrodu zamkniętego. Tekst stał się literackim źródłem hortus conclusus spotykanego w poezji i malarstwie (Pnp 4, 12–14): "Ogrodem zamkniętym jest moja siostra, oblubienica, ogrodem zamkniętym, źródłem zapieczętowanym". 

Dziewica Maria siedzi w ogrodzie otoczonym murem. Towarzyszy jej jednorożec - symbol czystości i niewinności

Na Warmii jednym z najpiękniejszych przykładów hortus conclusus (ogrodu zamkniętego) jest epitafium warmińskiego kanonika Bartłomieja Boreschowa w katedrze we Fromborku. Przedstawiono na nim, pod pergolą obrośniętą winoroślą, Madonnę siedzącą z Dzieciątkiem Jezus na kolanach. 

Epitafium kanonika Bartłomieja Boreschowa
Katedra we Fromborku

Symbolika winorośli sięga czasów antycznych. W sztuce chrześcijańskiej winorośl była utożsamiana z Drzewem Życia z Rajskiego Ogrodu. Była również symbolem wina eucharystycznego i Chrystusa, stąd Dzieciątko Jezus często trzyma w dłoni kiść winogron. W Pieśni nad pieśniami winogrona symbolizują miłość, dlatego pojawiają się jako atrybut Caritas, personifikacji bożej miłości. 

Personifikacja Caritas czyli bożej miłości
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Czasami Dzieciątko Jezus trzyma gruszkę, która była interpretowana jako symbol wcielenia Chrystusa i jego miłości do rodzaju ludzkiego. 

Fragment rzeźby z przedstawieniem św. Anny Samotrzeć
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie