Pomarańcza

Chociaż mamy kalendarzową wiosnę znowu pada śnieg. A ja - jak wielu innych - tęsknię do słońca, ciepłego powiewu wiatru i przyjemnego niedzielnego popołudnia spędzonego w ogrodzie. Cała nadzieja w owocach cytrusowych - namiastce lata. Cytryna, limonka czy pomarańcza były cenione z uwagi na walory smakowe już przez starożytnych. Z tego też względu, jak również z uwagi na walory czysto dekoracyjne często pojawiają się w sztuce obok innych owoców jako element martwej natury. 

Pompeje, fragment malowidła ściennego z I w. p.n.e.

Cytryna była symbolem życia i urodzaju. Odgrywała ważną rolę w uroczystościach weselnych, chrztach i pogrzebach w znaczeniu ochronnym przed czarami, chorobami i wszelkimi siłami zagrażającymi życiu. Czy wiedzieliście, że cytryny były wkładane do grobów? Czyżby niezastąpiona herbatka z cytryną i miodem miała korzenie w tamtej tradycji? 
W średniowieczu cytryna była atrybutem Marii Panny jako symbol czystości. Ale w sztuce nowożytnej przede wszystkim eksponowano symbolikę płodności, z którą identyfikowano wszystkie owoce pestkowe. 

Paris Bordone (ok. 1500-ok.1571), Batszeba w kąpieli, ok. 1549 r.
Krzak owocującej cytryny odnosi się do miłości króla Dawida i Betszeby
Zbiory Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii

W zbiorach olsztyńskiego muzeum nie posiadamy żadnego obrazu ilustrującego symbolikę cytryny. Za to do symboliki pomarańczy odnoszą się trzy portrety z galerii holenderskiej MWiM. 
Pomarańcza - słodka, soczysta, o intensywnym kolorze. W malarstwie religijnym występuje w scenach grzechu pierworodnego, gdzie jest "zamiennikiem" jabłoni oraz w przedstawieniach niebiańskiego ogrodu. Białe kwiaty pomarańczy symbolizowały dziewiczą czystość, dlatego w średniowieczu przypisano je Marii. Owoce stanowią dopełnienie samego drzewa, a jego pestki były postrzegane jako zalążki nowej rośliny i podtrzymanie gatunku. 

Joos van Cleve, Madonna karmiąca Dzieciątko Jezus
Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Stąd taką symbolikę zaczęto odnosić do rodzaju ludzkiego. Źródłem, w którym znajdujemy nawiązania do znaczenia owocu jako potomstwa jest Biblia. Bóg składa obietnicę Mojżeszowi: "Błogosławione będzie twoje potomstwo, plon twojej ziemi, rozpłód twego bydła, miot twojej rogacizny i przychówek twoich trzód" (V Ks. Mojżeszowa 28, 4). Natomiast Elżbieta mówi witając Marię: "Błogosławionaś ty między niewiastami i błogosławiony jest owoc żywota twego" (Łk 1, 42). 
W siedemnastowiecznych portretach kobiet często widzimy gałązkę kwitnącej biało pomarańczy. Do tej symboliki nawiązują dwa całopostaciowe portrety: Willema II  

van Nassau z linii Oranje (1626-1650), pokazanego jako namiestnika Zjednoczonych Niderlandów, i jego małżonki Marii Stuart (1631-1660), córki króla Anglii Karola I. Obrazy są replikami (czyli autorskimi powtórzeniami). Namalował je w 1653 r.  Gerard van Honthorst, portrecista czynny w Hadze na dworze orańskim. Pierwowzór powstał w 1647 r. i znajduje się obecnie w zbiorach Rijksmuseum w Amsterdamie. Obrazy z Olsztyna zostały namalowane jako dwie oddzielne podobizny małżonków, które stanowią względem siebie pendant. Na portretach uwzględniono upływ czasu. Aktualizacja jest widoczna zwłaszcza na obliczu Marii (w wypadku Willema II jest to wizerunek pośmiertny - zm. w 1650 r.). 

Gerard van Honthorst, 1647 r.
Zbiory Rijksmuseum w Amsterdamie

Kiedyś usłyszałam od pewnego turysty "portrety jak portrety", ale każdemu obrazowi należy przyglądać się wnikliwie. Klucz do rozwiązania ukrytego znaczenia tych portretów stanowi właśnie gałązka z pączkami kwiatu pomarańczy, trzymana przez Marię Stuart. 

Pomarańcza jako owoc o wielu pestkach symbolizowała płodność. Analogicznie kwitnąca gałązka pomarańczy odnosiła się do zaślubin, płodności i prokreacji. 

Gałązka kwitnącej pomarańczy na portrecie Marii, małżonki Willema II van Nassau-Oranje
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Franz Eugen Köhler's Medizinal-Pflanzen, 1897 r.

Sprawa niebagatelna, jeżeli weźmie się pod uwagę, że w chwili zaślubin tej pary Maria miała zaledwie 10 lat, a Willem - 15. Było to typowe małżeństwo dynastyczne, zawarte 2 maja 1641 r. w londyńskiej kaplicy królewskiej. Jak wyglądała młoda para w chwili zaślubin oddaje portret namalowany przez Antona van Dycka. 

Symbolika gestu
Na portrecie młody Willem trzyma rękę Marii w sposób eksponujący obrączkę - symbol zaślubin. Druga dłoń Marii spoczywa na łonie - zapowiedź macierzyństwa

Para doczekała się syna urodzonego 14 listopada 1650 r., przyszłego namiestnika Zjednoczonych Prowincji (od 1672) oraz króla Anglii, Szkocji i Irlandii (od 1689). O wizerunku Willema III ze zbiorów olsztyńskich już wspominałam przy symbolice wieńca laurowego i znaczeniu wizerunków w stylu „portrait historié” (chłopiec został namalowany jako Apollo). 

Drzewko owocującej pomarańczy na portrecie Willema III
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Nas interesuje tło portretu. Z prawej strony zostało namalowane owocujące drzewko pomarańczy. Kiedy pisałam hasło do katalogu wystawy w Wilanowie, zinterpretowałam je jako drzewko "płodności", gdyż w widoczny sposób nawiązuje ono do kwitnącej gałązki pomarańczy z wizerunki matki. Tym samym Willem III został przedstawiony jako „owoc” związku swoich rodziców. 

Ale to nie jest jedyny wizerunek Willema III van Nassau-Oranje przedstawionego w sąsiedztwie owocującego drzewa pomarańczy. Symboliczne znaczenie może tu mieć pomarańczowy kolor owocu, barwy, którą znajdujemy na fladze. Tym samym pomarańcza stała się znakiem (dzisiaj byśmy powiedzieli "logo") domu orańskiego. 

Adriaen Hanneman, Portret Willema III, 1654 r.

Takie tłumaczenie znalazłoby potwierdzenie w innych wizerunkach rodziny orańskiej. Przykładem może być podobizna Albertyny Agnieszki van Nassau-Oranje, zamężnej van Nassau-Dietz. 

Caspar Netscher, Portret Albertyny Agnieszki van Nassau -
w dłoni trzyma owoc, obok - w donicy - rośnie drzewko pomarańczowe
Crocker Art Museum w Kalifornii

Dziunia

W czasie świąt wielkanocnych siedziałam w pobliżu dobrego osiemnastowiecznego ołtarza z obrazem Jana Macieja Meyera. Nie dane mi było jednak podziwiać obrazu i rozważać - w czasie długiego monotonnego kazania - nad programem prac konserwatorskich. Ołtarz został bowiem zasłonięty fioletową tkaniną, na której zawieszono straszliwy bohomaz przedstawiający zapewne Chrystusa w Ogrójcu. Zawsze mnie zastanawia jak współczesny Kościół, instytucja będąca od wieków znakomitym mecenasem kultury, może aprobować w swoich wnętrzach taką tandetę. Przecież tradycja zobowiązuje! 

Co prawda, chyba we wszystkich zbiorach muzealnych znajdzie się jakieś "dzieło", które muzealnicy woleliby pozostawić na stałe w magazynie. Z uwagi na charakter zbiorów, gdzie portrety stanowią 3/4 kolekcji dawnego malarstwa, również w olsztyńskim muzeum znajdą się szczególnie kuriozalne oblicza, których wolelibyśmy nie oglądać. Zawsze można powiedzieć, że to kwestia gustu i subiektywnych odczuć - nie każdy musi być piękny. Trzeba jednak przyznać, że urodę niektórych dam z rodu Doenhoffów trudno doprawdy zbyć milczeniem i przejść obok nich zupełnie obojętnie. 

Portret Fryderyki Justyny Doroty Marii Krystyny von Offenberg (1718-1756), urodzonej Doenhoff (fragment)
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Czasami w galerii uwagę zwraca podobizna, który wzbudza o wiele więcej emocji. Jedną ze szczególnych jest portret Dziuni. 

Malarz nieznany, Portret dziewczynki z pieskiem, początek XVIII w.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Tak naprawdę nie wiemy jak nazywała się dziewczynka z obrazu. Dziunią ochrzcili ją studenci konserwacji malarstwa i rzeźby polichromowanej z Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu, którzy na przełomie lat 80. i 90. przeprowadzili pełną konserwację obrazu (zob. katalog wystawy "Sztuka konserwacji", MWiM Olsztyn 1998, s. 36, kat. 41). Z uwagi na proweniencję wizerunku przypuszczamy, że dziewczynka pochodziła z rodziny Lehndorffów. Ulizane, krótko przystrzyżone jasne włosy, okropne podkolanówki i nieproporcjonalne kończyny. Z całego portretu najładniejszy jest piesek. Swoją drogę ciekawe, skąd studentom przyszła na myśl Dziunia. Przyjęłam, że to zdrobnienie od Jadwigi, ale związki z Lwowem i tamtejszą gwarą są oczywiste. Imię tak bardzo pasuje do postaci, że przylgnęło do niej na stałe. 

Pomnik Dziuni 1872-1881 na cmentarzu we Lwowie

Ale nie każda Dziunia ma "kwadratową" posturę. Kilka lat temu spacerując po słynnym cmentarzu lwowskim natrafiłam na nagrobek kilkuletniej Dziuni - równie chwytający za serce. Co ciekawe, choć figura pochodzi z 2 połowy XIX w. i tu dopatrzyłam się symboliki roślinnej. Krzyż pod którym stoi dziewczynka oplatają pędy płaskorzeźbionego bluszczu (hedera helix), który symbolizował siły wegetatywne, zdolność odradzania się i nieśmiertelność! Zapewne z tego względu był zaliczany do grona roślin z Rajskiego Ogrodu. W ikonografii chrześcijańskiej stanowił ucieleśnienie wiary w życie wiecznie, stąd chętnie sadzono go na grobach. Zwyczaj ten był stosowany także na "naszych" cmentarzach. Jeszcze dzisiaj - choć coraz rzadziej - widujemy stare groby, gęsto obrośnięte bluszczem i fiołkami. 

Symbolika Flory

Wiosna! Jakże upragniona i oczekiwana pora roku. Wszystko budzi się do życia - ptaki śpiewają, słoneczko przygrzewa coraz mocniej, zaczynają kiełkować nasiona, drzewa i krzewy wypuszczają pąki, a krew żywiej krąży i wszystko napawa optymizmem. Ale dla mnie najcudowniejszymi zwiastunami wiosny są pierwsze kwiaty. Nie dziwi mnie uwielbienie wiosny przez starożytnych (anesterie, zob. "Róże wstydu, lilie czystości"). Ponadczasowo brzmią strofy Homera: "Śniegi przeminęły, trawy ruń kiełkuje, drzew trzepoczą listki, zieleń ziemi taje, mkną rzeki wesołe wśród brzegów urwistych" (Diffugere nives), albo "Już wiatry wiosnę zwiastują, igrają morską falą, podmuch z Tracji dmie w żagli płótna, już rzeki nie huczą, śnieg wilgnie, łąka taje - wiosna nagli" (Iam veris comites). 

Malarstwo egejskie - lilie i jaskółki
Fresk z tzw. Xeste Beta w Akrotiri na Therze (Santorini) dat. przed 1627 r. p.n.e.

Postacią uosabiającą Wiosnę była z pewnością urocza boginka, o której pisał w swoich Metamorfozach Owidiusz. Przez starożytnych Greków była nazywana CHLORIS. W starożytnym Rzymie utożsamiano z nią FLORĘ. Chloris (Flora) była małżonką Zefira (Favoniusa), bożka wiatru wschodniego, który zapowiadał nadejście wiosny. Boski małżonek uczynił z niej boginię roślin, która obok Afrodyty (Wenus) była uważana za boginkę kwiatów i radości wiosennej. Jeżeli ktoś nie zna tej pięknej miłosnej historii wystarczy zajrzeć do Parandowskiego! 

Wiosna czyli Dziewczyna zrywająca kwiaty 
Malowidło ścienne. Stabie, I w.n.e.

W starożytnym Rzymie ku czci Flory organizowano FLORALIA, święto połączone z igrzyskami i przedstawieniami scenicznymi, które trwało od 28 kwietnia do 3 maja. 

Wenus. Malowidło ścienne z Pompejów

Nota bene Wenus – znana przede wszystkim jako bogini miłości – przez starożytnych była również utożsamiana z wdziękiem kwitnącej przyrody. Dlatego była zarówno opiekunką ogrodów warzywnych, dobrym duchem dyni, grochu i pietruszki, jak i patronką ogrodników, kwiaciarek i sprzedawców jarzyn. W sztuce renesansu Wenus stała się uosobieniem WIOSNY – patronki kwiatów i natury. Jako taka została wyobrażona na obrazie Sandro Botticellego. 

Sandro Botticelli (1445-1510), La Primavera (fragment), 1482 r.
Wiosna z naręczem kwiatów, na prawo od niej - Chloris i Zefir
Florencja, Galeria Uffizi

W sztuce Flora była przedstawiana w wianku, z naręczem kwiatów. Pierwowzór jest czysto literacki. U wspomnianego Owidiusza, w micie o Faetonie (opis orszaku Apolla), znajdujemy opis czterech pór roku: "Była tam Wiosna w wieńcu świeżych kwiatów, i Lato nagie z kłosów snopem, stała Jesień depcząca winogrona, opryskana sokiem winnym i mroźna zima z oszronionym włosem". 

W XVI i XVII w. Flora stała się symbolem pory wiosennej, młodzieńczości, wegetatywnej siły natury i miłości. U Carla van Mandera była przedstawiana jako pani wszystkich kwiatów oraz bohaterka przypowieści o konieczności korzystania z wiosny i młodości, bo "stare róże znane są jedynie z kolców". 
W Iconologii Cesarego Ripy Flora była alegorią przyjemności, radości i młodości. C. Ripa opisał ją jako "dziewczątko w wieńcu z borówek, z rękami pełnymi rozmaitego kwiecia, obok siebie ma kilkoro igrających młodych zwierząt. Maluje się ją dziewczęciem, gdyż Wiosnę nazywa się dzieciństwem roku" (wyd. Kraków 1992, s. 330-331). Odnoszę nieodparte wrażenie że ten fragment stał się inspiracją dla Andrzeja Sapkowskiego w opisie Lille w opowiadaniu "Kraniec świata" (z serii o Wiedźminie): "Przez porastające polanę trawy szła - nie, nie szła - płynęła ku nim Królowa, promienna, złotowłosa, płomiennooka, zachwycająca Królowa Pól udekorowana girlandami kwiatów, kłosów, pęków ziół. U jej lewego boku dreptał na sztywnych nogach jelonek, u prawego szeleścił wielki jeż". 
W galerii holenderskiej Muzeum Warmii i Mazur są eksponowane dwa portrety, w których czytelne są odniesienia do Flory. Na pierwszym z nich przedstawiono Marię van Nassau z linii Oranje, córkę Fryderyka Henryka i Amalii zu Solms-Braunfels, 

Gerard van Honthorst, Portret Marii  van Nassau-Oranje (1642-1688), ok. 1653 r.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

na drugim - Annę Marię Radziwiłłównę, córkę Janusza Radziwiłła i Katarzyny z Potockich, zamężną z Bogusławem Radziwiłłem. 

Caspar Netscher, Portret Anny Marii Radziwiłł (1640-1667), ok. 1665 r.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Co ciekawe obie postaci są w pewien sposób "połączone". Bogusław Radziwiłł, tak barwnie opisany na kartach "Potopu" przez Henryka Sienkiewicza (t. 1, Państwowy Instytut Wydawniczy 1980, s. 347-349), swojego czasu starał się o rękę Marysi Orańskiej (jego bratanica miała wówczas lat osiemnaście). Sądzę jednak, że progi były dla niego zbyt wysokie, choć Sienkiewicz pisał, że "swatali go sami królestwo francuscy, Maria Ludwika polska, książę Oranii i wuj elektor brandenburski". 

Symbolika kwiatów jest na obu wizerunkach bardzo bogata. Obok wszechwładnej róży na portretach obu kobiet występuje peonia (piwonia) interpretowana jako „róża bez kolców”. 
Pojawia się także narcyz opisany przez Owidiusza w Metamorfozach (Narcyz i Echo): „Już stos wzniesiono ze smolnego drzewa, przygotowano mary. Ale nigdzie nie ma ciała. Zamiast niego znajdują nimfy kwiat barwy szafranu, z płatkami białymi wokoło”. Na Portrecie Anny Marii Radziwiłłówny występuje narcyz poeticus, natomiast na Portrecie Marii Orańskiej – narcyz trąbkowy niewłaściwie nazywany żonkilem. Nazwa narcyza pochodzi od greckiego słowa narkao, co znaczy „usypiam”, z uwagi na jego intensywny zapach. Był symbolem zwodzenia i uśpionego pragnienia. Starożytni Grecy sadzili narcyzy na grobach, na znak pokrewieństwa śmierci i snu. Źródło metafory znajdujemy w micie o porwaniu Persefony (Prozerpiny). Persefonę, jako królową Tartaru i małżonkę Hadesa (Plutona), przedstawiano siedzącą „na tronie w wieńcu z narcyzów, pośród duchów piekielnych, trzymającą w dłoni pęk maków” (symbolu rozpaczy). 
W obu portretach występują również anemony. Nazwa kwiatu pochodzi od greckiego słowa anemos tzn. wiatr. W starożytnej Grecji anemony były symbolem przemijania, a źródłem była tragiczna historia śmierci Adonisa – ukochanego Wenus, opisana w Metamorfozach przez Owidiusza (zginął w czasie polowania na dzika, a zrozpaczona bogini zamieniła jego krew w purpurowo-czerwony kwiat). 

Wymownym atrybutem Marii van Nassau jako Flory jest wianuszek trzymany w dłoniach, który odnosi się do jej dziewictwa, gdyż „dziewictwo jest niczym innym jak kwiatem, który gdy zerwany szybko, całe swoje piękno i powab zatraca”. Porównanie wianka do dziewictwa pochodzi z ówczesnej poezji miłosnej. 

„Wieniec wysłałem ci różany,

Nie tyle dla twej chwały,

Co sądząc raczej, iż przy tobie

Utrzyma wdzięk swój cały;

Ledwieś oddechem swym ogrzany

Odesłać mi kazała,

Rośnie i wonią ogród zdobi,

Którąś mym różom dała.” 
(fragment wiersza Do Celii Bena Jonsona (1572-1637) w tłum. Jerzego S. Sito) 

To poetycki odpowiedni sentencji "Nie splamiona sława słodsza od róży"! 

Giuseppe Arcimboldo (1526/27-1593), Wiosna - z serii Cztery Pory Roku, 1563 r.
Wiedeń, Kunsthistorisches Museum

Duma rodu, genealogia rodem z antyku

Cudze chwalicie, swego nie znacie! Na początek trochę dygresji. Zbiory artystyczne Muzeum Warmii i Mazur są naprawdę imponujące. Znakomitą galerię polskiej sztuki współczesnej, niemal podręcznikową, Muzeum eksponuje w swoim oddziale w Lidzbarku Warmińskim. Julian Fałat (1853-1929), Teodor Axentowicz (1859-1938), Józef Mehoffer (1869-1946), Alfons Karpiński (1875-1961), Tymon Niesiołowski (1882-1965), Ignacy Stanisław Witkiewicz (1885-1939), Jan Cybis (1897-1972), Alfred Lenica (1889-1977) to tylko niektórzy ze znakomitych autorów, których prace są tam prezentowane. Na początku marca w Muzeum Warmińskim została otwarta wystawa, na której pokazano prace artystów ze szkoły wileńskiej, z naprawdę znakomitymi rysunkami sangwiną (czerwoną kredką). Ciekawe, czy studenci Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego bywają tam na zajęciach lub ćwiczeniach? Bo widywałam i kilka razy oprowadzałam studentów z uniwersytetów w Toruniu, Warszawie, Poznaniu czy Gdańsku, którzy przyjeżdżali do Lidzbarka Warmińskiego w ramach corocznych objazdów studyjnych. Pozwolę sobie na odrobinę uszczypliwości - ale wynika ona z obserwacji i doświadczenia - stosunkowo niewiele osób bywających na różnych imprezach w lidzbarskim zamku potrafi "zobaczyć" i docenić rangę artystyczną galerii sztuki gotyckiej i nie traktować postumentów rzeźb jako wsporników do opierania oraz podręcznych stolików na talerzyki i kieliszki? Wielokrotnie byłam też świadkiem zachwytu i niedowierzania ze strony cudzoziemców, że "tu" można zobaczyć coś tak dobrego. W wielkich muzeach światowych - w paryskim Luwrze, w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum, czy berlińskiej Alte Nationalgalerie na dopieszczenie takiej wystawy i promocję kolekcji tej klasy z pewnością znalazłyby się ekstra fundusze. 

Bez wątpienia chlubą zbiorów Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie jest galeria portretu holenderskiego, którą na co dzień można podziwiać w Muzeum im. Johanna Gotfrieda Herdera, oddziale MWiM w Morągu. W porównaniu do instytucji warszawskich takich jak Muzeum Powstania Warszawskiego, czy Centrum Kopernik, które mamią ogromem bodźców oszałamiających zmysły, wspomniane wystawy przedstawiają się skromnie. Uogólniając większość zwiedzających widzi zazwyczaj twarze - nie zawsze urodziwe, choć to odbiór subiektywny i kwestia gustu - oraz obco brzmiące nazwiska. Ale poprzez eksponowane tam portrety przekazywana jest historia części naszego regionu i opowieści o tutejszych rodach szlacheckich, zaś treści zawarte w pokazywanych obrazach stanowią kopalnię wiedzy na temat symboliki w siedemnastowiecznych portretach. 

Morąg, tzw. zameczek Dohnów - siedziba Muzeum im. Johanna Gotfrieda Herdera
fot. Grzegorz Kumorowicz

W 2 połowie XVII stulecia w sztuce świeckiej nasiliła się i rozwinęła moda na poszukiwanie rodzinnych korzeni w antyku, przede wszystkim w celu podniesienia prestiżu - własnego lub swojej familii. Dlatego chętnie przedstawiano członków rodzin w strojach antykizujących, jako bogów i boginki. 

Chłopców często pokazywano jako małoletniego Apolla. W morąskiej galerii znajdują się dwa takie wizerunki. Mowa o: 

portrecie Willema III, przyszłego namiestnika Zjednoczonych Niderlandów i króla Anglii (syna Willema II, namiestnika Zjednoczonych Niderlandów, i Marii Stuart, córki króla Anglii Karola I) namalowanego z atrybutami Apolla - w wieńcu laurowym, z łukiem, kołczanem i strzałami: 

Mal. Willem van Honthorst, 1653 r.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

i o wizerunku Fryderyka Krzysztofa zu Dohna (syna feldmarszałka Szwecji Krzysztofa Delfikusa i Anny Oxenstierna), późniejszego pana na Karwinach w dawnym powiecie morąskim, przedstawionego w stroju antykizującym (dziedzic i chluba rodu), z atrybutami Apolla - łukiem i kołczanem ze strzałami: 

Mal. Pieter Nason, 1667 r. (fragment)
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

[nota bene koleje losu związały członków szwedzkiej rodziny Oxenstierna z historią zamku w Lidzbarku Warmińskim. Ks. Jerzy Wojciech Heide pisał, że we wrześniu 1705 r. starosta gnieźnieński Śmigielski "sławny zagończyk, czyli napastnik" najechał na Warmię wraz z około 600 konnymi z Wielkopolski i na zamku biskupim aresztował, przy kolacji, hrabiego Oxenstierna wraz z małżonką i grupą oficerów szwedzkich zbierających na Warmii okupy] 

W wypadku mężczyzn uwypuklano w portretach ich pozycję społeczną i męstwo, odnosząc się do postaci mitycznego boga wojny Marsa. W zbiorach nie posiadamy takich wizerunków, choć niektóre z nich budzą takie skojarzenia. 

David Kloecker Ehrenstrahl, Portret Krzysztofa Delfikusa zu Dohna jako feldmarszałka, ok. 1666 r.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Dużą różnorodność widzimy w portretach kobiet. Namalowane w modnych strojach, obwieszone klejnotami świadczącymi o ich pozycji społecznej, trzymają atrybuty które odnoszą się do ich cnót i pokazują ich status. Do ciekawszych należą symboliczne przedstawienia dziewiczej Diany i niewinnej Flory. 

Gerard van Honthorst, Portret Marii van Nassau z linii Oranje jako Flory, ok. 1653 r.Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

Jan Mytens, Portret Luizy Krystyny van Brederode jako Diany, ok. 1658 r.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

W siedemnastowiecznych portretach kobiet podkreślano przede wszystkim pochodzenie z dobrego rodu i czystość obyczajów. Esencję tej idei znajdujemy w ówczesnej poezji. Poniżej cytat z wiersza Do Dianemy angielskiego poety i duchownego Roberta Herricka (1591-1674) w tłum. Jerzego S. Sito, autora zbioru liryków miłosnych "Hesperides" wydanych w 1648 r.: 

„Miła, z twych oczu, co lśnią w niebach jasnych,

Nie bądź tak dumna przecie, bo zagasną;

Ni z tego, miła, iż wiele pojmałaś

Serc, a zaś swoje wolnem zachowałaś.

Ani też z włosów, ciężkich i dojrzałych,

Co smak kochania w ruchu zatrzymały.

Wiedz też, że rubin, co z kolczyka twego

Na uszko miękkie tak wdzięcznie wybiega,

Klejnotem będzie i czerwień utrzyma, 

Kiedy twój pyszny ogród zwarzy zima [tu: starość]” 

Bernardo Strozzi, 1635 r.
Zbiory Muzeum im. Puszkina w Moskwie

Uważam, że w siedemnastowiecznych portretach zawarto treści, które są nadal aktualne. Uogólniając można je zinterpretować następująco: nie zadzieraj nosa, bo gdy utracisz swoją wysoką pozycję, odepchniesz od siebie przyjaciół, zestarzejesz się i zbrzydniesz to pies z kulawą nogą Tobą nie zachwyci się (no, chyba, że pieniądze wszystko "załatwią"), ale jeśli zachowasz piękne wnętrze będziesz budzić zainteresowanie niezależnie od upływu lat. 

Przesłanie ponadczasowe, a mnie na myśl przywodzi powieść Oscara Wilda "Portret Doriana Graya". Pamiętam jakie wrażenie wywarła na mnie podczas pierwszego czytania, a zwłaszcza scena końcowa - Dorian Gray kontra jego portret. Jedno z wydawnictw na okładce książki trafnie umieściło reprodukcję obrazu Caravaggia z przedstawieniem nieszczęsnego Narcyza. Oto jakie są skutki zapatrzenia w siebie i izolacji od otaczającego świata! 

Caravaggio (1571-1610), Narcyz, 1594-1596

John William Waterhouse (1849-1917), Narcyz i Echo (fragment), 1903 r.

Różańcowy wieniec

Niedzielna msza bywa udręką. Nie wiem jak inni, ale u mnie pojawia się syndrom skrzywienia zawodowego. Być może w nowych kościołach, gdzie nie ma tak bogatego i różnorodnego wyposażenia, wzrok nie ucieka od tego, co łowi ucho. Niestety moja parafia jest naprawdę wiekowa. Ksiądz swoje, a w mojej głowie uwaga: "ten obraz wymaga pełnej konserwacji, krakelury są tak głębokie, że zaraz fragmenty wypadną niczym puzzle". A innym razem przychodzi do głowy: "o! ołtarz św. Walentego wygląda na przemalowany! ciekawe, co jest pod warstwą czerni i ugru?". W trakcie jednego ze straszliwie długich kazań, acz z mojego punktu widzenia niezwykle "owocnych", ułożyłam w głowie konspekt prezentacji na temat potrydenckiej symboliki kwiatowej. 
W sztuce okres potrydencki jest niezwykle ciekawy, choć temat trudny. W szkole nauczyciele historii zwracają szczególną uwagę na daty, zdarzenia i uzależnienia. Lekcje religii lepiej pominąć milczeniem. Ale w obliczu wprowadzenia na maturze w 2015 r. elementów symboliki w sztuce aż prosi się o nawiązanie do tematu i jego rozwinięcie. 
Okres nowożytny to prawdziwy rozkwit symboliki kwiatowej. A ogromny wpływ na sztukę miały postanowienia uchwalone w przedostatni dzień Soboru Trydenckiego (1545-1563). 3 grudnia 1563 r. ogłoszono dekrety o czyśćcu, wzywaniu, czci, relikwiach i obrazach świętych (De invocatione, veneratione et religius sanctorum et sacris imaginibus). Zgodnie z nimi m.in. nakazano usunięcie z kościołów obrazów niezgodnych z dogmatyką katolicką i scen nieprzystojnych (nagość!) oraz ustalono, że każdy nowy obraz zawieszony we wnętrzu świątyni musi mieć akceptację miejscowego biskupa. 
W Polsce dekrety soborowe przyjął król Zygmunt August już w 1564 r., ale dopiero podczas synodu krakowskiego w 1621 r. zostały przyjęte postanowienia szczegółowe. Najwcześniej idee soboru trydenckiego zostały wprowadzone w życie na Warmii za sprawą kardynała Stanisława Hozjusza - legata papieskiego na sobór. Ich ogłoszenie nastąpiło w sierpniu 1565 r. na synodzie diecezjalnym zorganizowanym w Lidzbarku Warmińskim,  w tamtejszym kościele św. Piotra i Pawła. Obradom przewodniczyli biskup Stanisław Hozjusz i nuncjusz papieski kardynał Jan Franciszek Commendone. 

Kościół parafialny p.w. śśw. Piotra i Pawła oraz Michała Archanioła w Lidzbarku Warmińskim
Fot. Iwona Beata Kluk, 2012 r.

Ustalono wówczas obowiązujące wzory ikonograficzne dla obrazów maryjnych. Na fali kultu Najświętszej Marii Panny rozpowszechniają się m.in. przedstawienia: Marii Niepokalanie Poczętej (zw. Immaculata), Matki Boskiej Różańcowej, czy Matki Boskiej w płaszczu opiekuńczym. 

Piotr Paweł Rubens (1577-1640), Maria Niepokalanie Poczęta - Immaculata

We wspomnianej lidzbarskiej farze zachował się obraz z wizerunkiem Matki Boskiej Różańcowej namalowany w duchu tamtej epoki, z uwzględnieniem potrydenckich idei, a przede wszystkim zawierający niezwykle bogatą symbolikę kwiatową. 

Fot. Grzegorz Kumorowicz, 2009 r.

Temat bezpośrednio nawiązuje do nabożeństwa Najświętszego Imienia Jezus (patrz: zakon dominikanów) i wiary w zbawienie poprzez różaniec. Pierwowzorem przedstawienia był tekst ze Starego Testamentu, a konkretnie z Mądrości Syracha (24, 13–14), w którym Maria została porównana do krzewu różanego:

„Wyrosłam jak cedr na Libanie i jak cyprys na górach Hermonu.

Wyrosłam jak palma w Engaddi, jak krzew róży w Jerychu,

jak wspaniała oliwka na równinie, wyrosłam w górę jak platan.” 

Matka Boska Różańcowa ze św. Dominikiem i  św. Agnieszką z Montepulciano
Konkatedra p.w. św. Jakuba Większego w Olsztynie
Fot. Grzegorz Kumorowicz

Marię wyobrażano albo z różańcem albo w wieńcu z róż – na obrazie z Lidzbarka Warmińskiego występują obie formy, a dodatkowo, w tondach, umieszczono sceny ilustrujące poszczególne tajemnice - radosne, bolesne i chwalebne. 

Jacob Jordaens, Madonna z Dzieciątkiem Jezus w girlandzie
Zbiory Ermitażu w Sankt Petersburgu

Na fali popularności obrazów z przedstawieniami martwej natury, pojawiają się sceny religijne, rodzajowe czy alegoryczne w wieńcach kwiatowych. W sztuce europejskiej prym wiodły kompozycje malarzy z Antwerpii: Piotra Pawła Rubensa, Daniela Seghersa (1590–1661), Fransa Franckena, Philippa de Marlier czy rodziny Brueghelów – Jana starszego (1568–1625), Jana młodszego (1601–1678), Ambrosiusa (1617–1675) i Abrahama (1631–1690). 

Jan Brueghel starszy (kwiaty), Frans Francken młodszy (scena)
Zaślubiny Józefa z Marią
Kolekcja im. Jana Pawła II w Warszawie

Wyobrażenia Marii w girlandzie z kwiatów nawiązywały do różańca. W girlandzie znajdywały się kwiaty będące atrybutami Marii – róże (symbol miłości bożej, matczynej), białe lilie (symbol jej niewinności) i żółte irysy (odniesienie do królewskiego rodu). 

Malarz nieznany, Maria w różanym wieńcu, 2. ćw. XVII w.
Zbiory Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie

W takim znaczeniu symbolika kwiatowa pojawiła się w poezji Józefa Bartłomieja Zimorowic[z]a (1597–1677)[1], Litania, XVI w.:

„Raju rozkoszy na ziemi sadzony

Bujny w owoce i drzewa wieczności

Ogrodzie ręką królewską zamkniony

Pełen róż wstydu i lilii czystości

Pagórku wyższy nad święte Syjony

Opływający oliwą litości”

Często do symboliki kwiatów dodawano wymowę kolorów; w takim układzie w przedstawieniu Marii w girlandzie róże symbolizowały części różańca: białe – tajemnicę radosną, różowe – bolesną, żółte – chwalebną. Na obrazie ze zbiorów olsztyńskich do girlandy kwiatowej wpleciono także winne grona, które symbolizowały życie i obietnicę oraz odnosiły się do eucharystii. 

Symbolika róży została zaadaptowana także przez zakon jezuitów, powołany do życia właśnie przez Sobór Trydencki. Św. Bernard i św. Piotr z Kapui widzieli w płatkach róży symbol pięciu ran Chrystusa. Stąd na obrazach fundacji jezuitów pojawiają się emblematy z przedstawieniem czerwonego serca, z którego wyrasta pięć białych róż. 

Jose de Paez (1720-1790), Adoracja serca Jezusowego przez jezuitów Ignacego Loyolę i Alojzego Gonzagę 

Jerzy Piper (ok. 1654-1714), Adoracja Trójcy Świętej (fragment z emblematem fundatora a zakonu jezuitów),
koniec XVII w. Zbiory Muzeum Warmii i Mazur. Fot. Archiwum MWiM

[1] Józef Bartłomiej Zimorowic – pierwotnie Ozimek, brat Szymona, poeta. Począwszy od 1648 r. był kilkakrotnie wybierany burmistrzem Lwowa. W 1663 r. wydał (pod imieniem brata) zbiór Sielanki nowe ruskie, które stanowiły kontynuację wzoru sielanek Szymona Szymonowica (1558–1629).